Práctica 2 Animación: stop motion y pixilación

LA FLOJERA presenta

Práctica 1 Análisis de un referentes de la imagen movimiento

Diego Vidal Míguez
https://diegovidaltecnologias.wordpress.com/
Miguel Navarro Olmier
https://miguelnavarroolmierblog.wordpress.com/

Sergio Cerisuelo

David Díaz

Espectro siete

PDF con ilustraciones y fotografías (Espectro siete)

https://drive.google.com/file/d/11UUS8HWy4-U-MpMxV6yO4TBOzaPLitUj/view?usp=sharing

Producción: Actual Films, ESPAÑA, 1970. Idea: Javier Aguirre. Guión cromático: Ramón Barce. Texto: extractos de Jean Charon. Locución: Adolfo Marsillach. Música: Ramón Barce. Color, 281 metros

La película trata un guión cromático ideado por Javier Aguirre con la colaboración de Ramón Barcé en el cual, mediante el uso de siete colores del espectro luminoso que completan la pantalla, con una introducción didáctica, se explica el efecto Döppler en lo referido a la amplitud y longitud de onda.

La película consta de cuatro elementos: dos de ellos visuales y dos sonoros. Los visuales son los créditos y las bandas de color, mientras que los sonoros son las notas musicales y la locución introductoria, pudiendo ser extradiegética la locución y diegéticos sonidos y colores.

Cada nota musical se relaciona con una banda de color, mientras que el elemento de la locución y los créditos tienen una función más informativa que experiencial, concretamente la locución expone la causa al fenómeno o efecto audiovisual. Ese justificante científico es nada más y nada menos que el efecto Döppler y su relación con la amplitud de onda sonora y visual.

El color y la música se mezclan de forma que ambas se entrelazan, lo cual, como dice Eusebio Sempere, “se consigue aquí de una forma sencillísima”. De hecho, se habla de “guión cromático” para mencionar la composición de colores y la estrecha relación que mantiene con las ondas sonoras de la película.

El efecto Döppler es el cambio de frecuencia aparente de una onda producida por el movimiento relativo de una fuente concreta, siendo en este caso música e imagen, con respecto a su receptor. Esta recepción depende de la atmósfera en la que se sitúe el espectador, de su contexto sociocultural, así como de otros factores respecto a su recepción personal. Siendo este fenómeno un hecho empíricamente demostrado, se puede relacionar con la sinestesia, la cual de mayor ambigüedad patológica, consiste en una sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a
consecuencia de un estímulo, de una parte a otra del mismo.

En el caso de Kandinsky estaríamos hablando de la sinestesia como una enfermedad, la cual se manifiesta de forma subjetiva, de manera que se perciben relaciones

incoherentes e involuntarias con respeto a tonos de color, sonidos e incluso intensidades de los sabores y colores. En el caso del pintor, tras acudir a un concierto de piano de Arnold Schönberg, entrelaza pigmentos en su cuadro con los diferentes matices de la composición del Schönberg.

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WASSILY KANDINSKY. Impresión III. Óleo sobre lienzo. 77 x 100 cm (1911)

En relación a “Espectro siete”, como película, Ramón Barcé ejerció el papel de compositor, y Javier Aguirre el de traductor de la composición hacia el color, respetando los tiempos de la partitura original. Es de esta manera como el vídeo se estructura en un orden cromático dependiente del cambio de tono, tanto visual como auditivo. En el caso de las bandas de colores fríos, sonidos agudos, y en el caso de los colores cálidos, como se dice en la película: “El efecto es completamente análogo para las ondas luminosas. Si una estrella se acerca a nosotros, estas ondas son mas agudas, es decir, más violetas. Si la estrella se aleja de nosotros las ondas son más graves, es decir, más rojas, siendo el violeta y el rojo los dos colores que bordean el espectro luminoso visible”. De esta manera Aguirre y Barcé relacionan los tonos agudos con las tonalidades frías, mientras los tonos graves están con las tonalidades cálidas. En palabras del propio Barcé: “Aquí el ritmo viene dado exclusivamente por la duración de las secuencias, y cada secuencia es un color que satura la pantalla. La alternancia de duraciones produce un sistema rítmico. La alternancia de colores otro sistema. La combinación de ambos da como resultado un ritmo puro.”

Es de esta forma cómo los realizadores del audiovisual cumplen esta hipótesis con gran efectividad y simpleza desde un visitando abstracto. Esto es muy perceptible en su empleo de recursos visuales minimalistas y una sinfonía carente de armónicos. Esto demuestra que existe una equivalencia entre lo que se oye y lo que se ve.

Dentro del contexto socio-cultural de los 70 en España cabe destacar la actividad del grupo Zaj, que se encuentra entro de la vanguardia musical española, siendo muy influido por el neodadaísmo, John Cage y vinculado con el grupo internacional Fluxus, teniendo tendencias paralelas. El propio Ramón Barcé es considerado fundador de este grupo, el cuál interviene dentro del panorama español, concretamente en el ensayo y la música, siendo a su vez miembro de la Generación 51.

Javier Aguirre en torno a los 70.

             

Es en el panorama cinematográfico, en concreto en el trabajo de Javier Aguirre, se alterna el cine comercial, cercano al cine comercial así como al de Vanguardia. Dentro de este último crea un libro manifiesto titulado “Anticine” en el cuál, a modo de ensayo cinematográfico, genera obras seminales dentro del cine experimental español. “Espectro siete” está también ligado a las teorías del ya mencionado Barce.

Estractos de distintos cortometrajes del manifiesto Anticine de Javier Aguirre

En definitiva la aportación que supone “Espectro siete” como ejemplo de cine experimental español en la etapa aperturista de la dictadura, es la autorreferecialidad del cine, empleando recursos de otras partes (como de la música), se experimenta con el cine no como un cuentacuentos, sino como una herramienta de expresión, profundizando en el aspecto sinestésico del color y del sonido.

Bibliografía

AGUIRRE, JAVIER. Vanguardia y experimentación: a propósito de mi anticine, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002 (1971)

Webgrafía

http://www.javieraguirre-anticine.com/

http://www.filmotecavasca.com/es/javier-aguirre-fernandez

Hinojosa, Lola. 2008. “Espectro siete”, [texto on line] [Consulta: Abril 10, 2019] <https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/espectro-siete>

Galán, Diego. 2015. “Recovecos de un experimentador”, [texto on line] [Consulta: Abril 10, 2019] <https://elpais.com/cultura/2015/07/26/actualidad/1437932147_682861.html>

BERLIN HORSE. Malcolm Le Price

PDF con ilustraciones e imágenes

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El film consta de dos fragmentos, el primero, un caballo trotando en círculos en un establo de Hamburgo y el segundo, es una fracción de una película ya existente “The Burning Stable” dirigida por James H. White en 1896 y por Cecil Hepworth en el año 1900. Un video experimental el cual está trabajado a partir de dos planos (bobinas) distintas: una de archivo de la película y otra filmada en 8mm por Malcolm Le Grice, autor de esta cinta titulada Berlin Horse (1970). Siendo el motivo principal de ambas la figura de un caballo domesticado en movimiento, las emplea con distintos tratamientos de producción (grabación de una proyección deformando la imagen…) y postproducción (distorsión del color, sobreimpresión, solarización…) acompañado de música Brian Eno, compositor experimental con quien Le Grice colabora en la mayoría de sus películas.

A través de estos elementos, los visuales y los bucles generados en la banda sonora, con ciertos desfases, el director pretende a través del tiempo ilusorio creado a partir del tiempo real de la grabación yuxtapuesto al de la proyección, increpar al espectador a la autoconsciencia de su papel, valga la redundancia, como espectador, haciendo del llamado cine un recurso artístico separado del habitual enlace a la narrativa exigida, como Javier Aguirre, prácticamente de forma coetánea, expone en España con su ensayo “anticine”.

A pesar de todo, el propio Malcolm Le Grice mantiene la libre interpretación de la cinta, esquivando analogías o simbolismos concretos a través de Berlin Horse. Más tarde, el 1977, publicaría Abstract film and beyond , haría una comparación de su trabajo con respecto a la historia de la pintura partiendo de Cézanne y finalizando en Malevich y las tendencias minimalistas de las que el propio Le Grice bebe. Superposición de capas heredadas del cubismo, movimiento futurista y, por supuesto, síntesis pragmática de, en este caso, el video en busca de la esencia del lenguaje y el arte autorreferencial, en lo técnico, decantándose progresivamente hacia la abstracción.

De esta manera, Berlin Horse se estructura a través de exploraciones formalistas sin narración ni ocasionalmente figuración, los cuáles emplea como mecanismos de autocrítica del medio.

 La primera parte está rodada en una película de 8mm en color, ulteriormente proyectada en una pared lisa de color blanco y vuelta a filmar en blanco y negro pero con la diferencia de que esta última vez en un formato de película de 16mm.

          Una vez Le Grice ya tenía en su haber las dos copias de la película procedió a la parte más tediosa de la edición, en primer lugar el material en blanco y negro se sobreimprime de negativo a positivo con filtros de colores, esto quiere decir que el color del objeto en primer plano se imprime sobre la tinta del objeto en segundo plano generando un nuevo color,  es importante tener presente que la sobreimpresión de dos tintas siempre va a generar un tercer color. Gracias a este proceso se crea una solarización variable.

          La solarización es un efecto fotográfico creado accidentalmente por Lee Miller, una fotógrafa que en esos momentos trabajaba con Man Ray. Aunque el mérito se le atribuyó a Man Ray durante muchos años.  La solarización consiste en que la imagen sobre un material sensible a la luz invierte su tono de forma total o parcial. Este fenómeno se procesa únicamente en un laboratorio y con un orden muy concreto:

1.       La película debe exponerse previamente

2.       Se debe revelar solamente una parte del tiempo total que necesite.

3.       El negativo vuelve a exponerse con un foco de luz blanca

4.       Se termina de revelar el negativo con el tiempo restante del segundo paso

5.       Se fija y se lava como es habitual en el proceso de revelado.

Una vez Malcolm le Grice consigue todos los efectos de color que desea, apila fotogramas y los vuelve a proyectar para regrabar encima y así conseguir un efecto de superposición de imágenes y poder crear ese efecto bucle durante todo el vídeo.

La segunda parte del video está realizada del mismo modo con la única diferencia que se trata de un Found Footage, conocido como metraje encontrado, que consiste en la utilización de un material audiovisual ya existente.

Estos elementos del film, de forma simplificada, exponen la tesis del cine como medio primando las fases de producción por encima incluso del resultado final, fácilmente comparable a la metodología y teorías en torno al expresionismo abstracto americano o a la abstracción no geométrica europea- informalismo, tachismo…  

Las conclusiones que podemos sacar de Berlin Horse es que aunque hoy en día un bucle se hace en cuestión de minutos con la tecnología que disponemos, en los años 70 no era así, para hacer una película de 6-7 minutos se necesitarían de cientos de metros de película, es un trabajo laborioso de superposiciones de negativos (mientras que hoy en día, con un juego de capas y opacidades se consigue), filtros de colores, proyectores... y que la música es aparte, en un principio no se grababan pistas de audio sobre la imagen, eran dos cintas paralelas.

Y que tenemos la mala costumbre de menospreciar el trabajo de antes por las facilidades que existen a día de hoy y mucha gente no se pone en esa situación generándose cierto rechazo por gran parte de la sociedad a ver y/o estudiar el cómo se hacía las mismas cosas al principio.

Bibliografía

LEGRICE, Malcolm. Abstract film and beyond, Londrés, Editorial Reviews, 1977.

Webgrafía

Cardenas, Juan S. 2008. “Antinarratividad y humanismo. Entrevista con Malcom Le Grice | Arte y narrativa”,  [texto on line] [Consulta: Abril 14, 2019] <http://www.circulobellasartes.com/mediateca/antinarratividad-humanismo-entrevista-malcom-grice/>

Beed, Catherine J. 2012. “MALCOLM LE GRICE’S ‘BERLIN HORSE’”, [texto on line] [Consulta: Abril 14, 2019]

<http://desistfilm.com/main-article/>

“MALCOLM LE GRICE”, [texto on line] [Consulta: Abril 14, 2019]

<http://www.luxonline.org.uk/artists/malcolm_le_grice/index.html>

Videografía

Luxmovingimage. 2019. “Malcolm Le Grice innovative filmmaker and theorist” [vídeo on line] [Consulta: Abril 14, 2019]

<https://youtu.be/wCGIqRVRqmU>

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RETRATO DE LAS ABUELAS

Instalación performática en representación de la puerta, adoptable como salida pero más concebida como entrada a un ámbito doméstico agresivo. Una crítica a la violencia machista nacida de las raíces de generaciones pasadas, vigiladas bajo el filtro familiar, del hogar y de la iglesia.

-Primer día: Se componen los objetos encontrados extraídos del vertedero más cercano de la zona. De forma unidireccional y muy esquemática se plantea un orden estricto (silla, puertas y palé y, por último, tabla) usando las rocas como soporte.
-Segundo día y tercer día: Se le permite al público interferir en la pieza artística descolocando sus partes, variando el orden preestablecido, destrozarlo, lanzarlo… cualquier acción a excepción de expropiarlo o quemarlo. Dicho proceso ha de ser realizado, además sin ningún tipo de herramienta, de forma íntegramente manual.
-Cuarto día: Con las piezas restantes, se reestablecerá de nuevo cierto orden improvisado para posteriormente realizar la acción pictórica sobre las puertas y/o la tabla. Se les aplicara en primer lugar cinta para garantizar cierto espacio negativo sin pintar. Más tarde, se rociará con spray una de las caras del objeto de forma uniforme. Tras ello, se repite el proceso de la cinta. Entonces, se le aplicará con la brocha la tempera o acrílico rojo trazando una enorme cruz. Por último, se alternara spray y dripping con el objetivo de generar texturas de manera experimental y en gran medida accidentada con muchas capas.
-Quinto día: Se le prende fuego intencionadamente a la pieza, apoyándose en las partes totalmente deshechas por el segundo y tercer día. El propio humo y la madera quemada incrementan la coexistencia de texturas adhiriéndose un matiz nuevo al aspecto pictórico. Una vez quede una sola parte del “circuito” que supone la obra, se menguara la llama con el empleo de la arena o tierra sin llegar a apagarla. Mientras arde, se procederá con el permanente a hacer marcas. Ya disipada la llama, la apariencia física restante pasa a ser considerada la pieza finalizada y permanente, sin demás modificaciones, quedando además el añadido registro documental del proceso que, mediante el medio audiovisual, ha quedado grabado en fotografía y vídeo.

De forma genérica, planteo mi experiencia y visión personal acerca de la figura de la mujer bajo el prisma doméstico y el filtro religioso tan arraigado e introducido en el ámbito social que se genera un autoboicot femenino en muchas ocasiones. De generación en generación, se ha traspasado este dogma del ideal en la vida privada como refugio seguro muy individualista. Su labor se concibe como hacer el bien dentro de los límites del hogar y es lo que simboliza este triángulo-la forma más estática- hecho por dos puertas.
Yo, únicamente como espectador, planteo mi propia presencia, y la de cualquiera que se introduzca en la síntesis de “retrato de las abuelas”, desde el asiento. Digamos que es el punto de partida para la lectura cronológica, si cabe decir, de la obra.
Ajena a su desarrollo, la silla es expectante de la vida de las ancianas, muchas de ellas maltratadas en un plano social aceptado. No hay un diálogo directo entre este objeto y el resto, simplemente es el punto de vista del que observa sin intervenir.
En ese recorrido unidireccional se ve, atravesando las ventanas sin cristal de las puertas, una cruz que marca la tabla de planchar. Nos introducimos en la rutina de una mujer eclipsada por una cruz que escupe falsos dilemas éticos y morales. Básicamente, consiste en una celda cuyas rejas son teológicas: no físicas.
Y detrás de la cruz, se observa el fin predestinado que se impone: una vida como un mueble más de las casas, funcional meramente en el sentido menos intelectual, en definitiva, menospreciada, en baja estima. La figura de la plancha es, a mi parecer, el objeto más impactante del conjunto por el aspecto fríamente paródico. Simboliza la tumba, una muerte que no será recordada, en principio, por la carencia de éxitos personales expuestos en el ámbito público. Una lápida que ridiculiza el concepto de la mujer que cuida al hombre, a su familia…
Llegados a la fase pictórica, los colores retoman ciertas connotaciones nacionales y, de nuevo, insistencia en la raíz religiosa del problema. Y es que es el propio estado y la propia religión las que, mediante leyes y la creación de vías por las que circulan las masas, delimitan las acciones de cada persona. La plasticidad, irregularidad de las formas, lo esporádico y experimental de las puertas exponen la inestabilidad de este régimen y de la iglesia y sus demencias psicológicas heredadas. Por eso, tras la quema de la composición dejando restante una pieza, se antepone la controversia: es esta nuestra herencia o algo que nosotros mismos regeneramos. La naturaleza de estas vías es autodestructiva, y mientras se suman episodios de maltrato, unos se superponen sobre otros, quedando como simples estadísticas. Números que en muchos casos no serán recordadas por su nombre, repitiendo de forma cíclica este autosacramental. Con el trazo de una aleatoria cifra de hipotéticos incidentes expongo este olvido, este procedimiento mediático y burocrático que, de forma ridícula, carece de significado.

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RETRATO DE LAS ABUELAS
Documentación y registro visual del transcurso de la instalación performática en representación de la puerta, adoptable como salida pero más concebida como entrada a un ámbito doméstico agresivo. Una crítica a la violencia machista nacida de las raíces de generaciones pasadas, vigiladas bajo el filtro familiar, del hogar y de la iglesia.

FRAGMENTOS MENTALES

A veces los recuerdos nos vienen dados de detalles aparentemente sin importancia: una arruga, una pequeña cicatriz... Cualquier persona lleva en si su historia grabada, el tatuaje del tiempo y de las experiencias, los actos del trabajo que, como expone la intrahistoria, es el dictamen del desarrollo de la humanidad-ajeno a líderes mundiales o el tratamiento hermenéutico de hechos y sucesos.

ONÍRICO

De cómo el transcurso del día y lo visionado con anterioridad, en viajes, películas, internet... influye en los sueños generando protagonistas y paisajes, pero en definitiva ideas. Ese es el concepto de esta serie de fotografías desvinculadas, en principio, entre sí. Seres antropomórficos tan escalofriantes como sexuales en ocasiones, abstracciones quebradas y puntos de vista agobiantes, todos estos elementos repetidos en bucle.

INFORMALISMO FOTOGRÁFICO

A modo de manifiesto, expongo con estos ejemplos una nueva concepción de la fotografía ajena a la edición técnica y cercana a lo accidental y gestual. Dada la evolución reflejada en las redes sociales-filtros-, los avances de los objetivos móviles predeterminantes y otros factores, al igual que la labor realista del pintor cesó con la invención de las primeras cámaras, la propia invención se ha superado desfasándose a sí misma y redirigiendo el objetivo de captar la realidad. Se buscan imágenes indescriptibles, ya sea por la incapacidad de captación nítida o por la rareza del plano. Nos negamos a representar una realidad veraz y objetiva ya que ni los propios medios lo hacen y transgiversan el significado de todas las imágenes posibles, ya realizadas y explotadas. Buscamos renovación en la destrucción de los valores del convencional buen trabajo.